Ukiyo-e

Étape 2 : Gravure des planches de bois

Étape 5 : Encrage et impression

Pour éviter toute confusion :

• Il existe des œuvres ukiyo-e qui ne sont pas des estampes : c'est le cas des peintures telles que celles des Kaigetsudo et de la majorité des artistes ukiyo-e.

• En sens inverse, il existe des estampes sur bois qui ne sont pas de l'ukiyo-e : c'est le cas par exemple des estampes bouddhistes.

Mais c'est bien dans le cadre de l'ukiyo-e que l'estampe japonaise, gravée sur bois, a connu son plein développement. Et, en sens inverse, c'est grâce aux nombreux tirages autorisés par l'estampe que l'ukiyo-e a pu devenir aussi populaire.

Les épreuves d'estampes ukiyo-e sont produites de la manière suivante^{[22], [23], [24]} :

1. L'artiste réalise un dessin-maître à l'encre.
2. L'artisan graveur colle ce dessin contre une planche de bois (cerisier ou catalpa), puis évide avec gouges (marunomi) les zones où le papier est blanc, créant ainsi le dessin en relief sur la planche, mais détruisant l'œuvre originale au cours de ce processus.
3. La planche ainsi gravée («planche de trait») est encrée et imprimée de façon à produire des copies presque idéales du dessin original.
4. Ces épreuves sont à leur tour collées à de nouvelles planches de bois, et les zones du dessin à colorer d'une couleur spécifique sont laissées en relief. Chacune des planches imprimera au moins une couleur dans l'image finale. Ce sont les «planches de couleurs».
5. Le jeu de planches de bois résultant est encré dans les différentes couleurs et appliqué successivement sur le papier. Le parfait aprécisément de chaque planche comparé au reste de l'image est obtenu par des marques de calage nommés kento. L'encrage est obtenu en frottant le papier contre la planche encrée avec un tampon baren en corde de bambou.

L'impression finale porte les motifs de chacune des planches, certaines pouvant être appliquées plus d'une fois afin d'obtenir la profondeur de teinte souhaitée.

Qu'est-ce qu'une «estampe originale» ?

La fabrication d'une estampe japonaise ne fait pas intervenir que l'artiste lui-même ; le dessin réalisé par ce dernier n'est que la première étape d'un processus complexe, faisant appel à plusieurs intervenants (l'artiste, l'éditeur, le (s) graveur (s), l'ou les imprimeur (s) ).

La connaissance de quelques points de cette fabrication est indispensable pour bien comprendre ce qu'est une «estampe japonaise originale» :

• chaque estampe imprimée à partir des plaques de bois gravées originales est un original, et il n'y a pas d'autre œuvre originale : le dessin préparatoire d'origine (le shita-e, «l'image de dessous»), réalisé par l'artiste lui-même est le plus souvent complètement détruit par le processus de gravure de la planche portant les traits de contours^[25]. Qui plus est , même quand le dessin original est conservé (en général parce que l'artiste a fait graver une autre version du dessin), il est habituel qu'il ne soit pas «terminé» à nos yeux, et qu'en particulier, il ne porte aucune couleur ; on trouve aussi des dessins originaux comportant des empiècements de morceaux de papier découpés, puis collés sur les parties à corriger, qui sont les repentirs de l'artiste^[25] ;
• ce n'est pas l'artiste lui-même qui grave les plaques de bois originales, mais un graveur particulièrement expérimenté^{[N 7]}, qui peut être connu de l'artiste, qui supervise personnellement l'édition en tout état de cause. Toute regravure ultérieure de l'œuvre (effectuée sans la supervision de l'artiste) ne sera par conséquent pas un original, quelle que soit sa qualité d'exécution ;
• ce n'est pas le graveur qui va imprimer les estampes finales, aboutissement du processus, mais des artisans spécialisés, utilisant le baren (tampon de bambou permettant de frotter le papier sur la planche encrée) et le kento (pour s'assurer que chaque planche vient précisément s'imprimer à sa place, sans mordre sur les autres)  ; l'impression des différentes couleurs se fait dans un ordre précis, pouvant impliquer jusqu'à une dizaine d'impressions successives^{[N 8]}, en commençant par le noir^[26] ;
• il peut exister plusieurs versions originales d'une même estampe ; l'un des exemples les plus connus est un portrait de Naniwaya Okita tenant une tasse de thé, fait par Utamaro : la première version comporte un rébus pour transcrire le nom de la belle Okita en dépit de la censure ; quand même les rébus furent interdits pour désigner les modèles, Utamaro remplaça le rébus par le portrait d'un poète. Sans aller jusqu'à cet exemple extrême, les variantes de l'arrière plan d'une estampe sont fréquents^{[N 9]}.

Le premier tirage de l'estampe se poursuit jusqu'à ce que l'usure du bois commence à donner des traits moins nets et des repères de couleurs moins exacts ; l'édition originale est alors habituellement terminée, ce qui peut représenter un total de l'ordre de trois cent estampes à peu près. Cependant, la résistance du bois permet des tirages bien plus importants dans des conditions acceptables de qualité (comme on le voit actuellement sur des regravures modernes), et , étant donné que les estampes de la toute première série n'étaient pas physiquement identifiées, on ne peut pas actuellement connaître, ni le rang d'édition d'une estampe, ni l'importance réelle du tirage^[27].

Les différents types d'estampes : formats et couleurs

Article détaillé : Formats de l'ukiyo-e.

Les Japonais différencient plusieurs types d'estampes :

en fonction du format du papier utilisé :

• chuban (??) (25 à 26 cm x 17 à 19 cm),
• ōban (??) (37 à 38 cm x 25, 5 cm),
• hashira-e (??) (70 à 75 cm x 12 à 14, 5 cm),
• hosoban (??) (33 cm x 15cm)...
• nagaban (approximativement 20 cm x 50 cm)

ou suivant les couleurs appliquées et en particulier de leur nombre :

• sumizuri-e (????), sans aucune couleur, par conséquent en noir et blanc,
• tan-e (??), sumizuri-e rehaussée à la main de la couleur orange tan,
• urushi-e (??), utilisant une encre épaissie avec de la colle pour la rendre brillante,
• beni-e (??), sumizuri-e rehaussée à la main de la couleur beni,
• benizuri-e (????), colorée par impression avec la couleur beni (le vert étant quelquefois ajouté),
• nishiki-e (??), la plus "riche", car faisant appel potentiellement à l'ensemble des couleurs.

Les couleurs utilisées sont nombreuses, faisant appel à des pigments d'origine naturelle (végétale ou minérale), et d'une rare délicatesse de nuance, avant que l'arrivée de colorants chimiques occidentaux ne viennent modifier la donne^[28] :

• sumi : encre de Chine, pour reproduire le dessin lui-même,
• tan : rouge d'oxyde de plomb,
• beni : rose tiré du safran,
• ai : bleu foncé à base d'indigo,
• shœnji : rouge extrait du millepertuis,
• murasaki : violet (mélange de rouge de millepertuis et de bleu indigo)
• gofun : blanc lumineux à base de poudre d'huitre. Seulement apposé à la main, par conséquent sur des peintures, ou, quelquefois, sur des sumizuri-e rehaussées à la main.

Principaux artistes

• Moronobu (1618-1694)
• Kiyonobu (1664-1729)
• Masanobu (1686-1764)
• Kaigetsudo (actif de 1700 à 1714)
• Sukenobu (1671-1751)
• Harunobu (1725-1770 à peu près)
• Koryusai (1735-1790)
• Shunshō (1726-1792)
• Shunchō (actif de 1770 à la fin du XVIIIe siècle)
• Kiyonaga (1752-1815)
• Utamaro (1753-1806)
• Sharaku (actif en 1794 et 1795)
• Eishi (1756-1829)
• Toyokuni (1769-1825)
• Hokusai (1760-1849)
• Hiroshige (1797-1858)
• Kunichika (1835-1900)
• Kuniyoshi (1797 ou 1798-1861)
• Kunisada (1786-1865)
• Yoshitoshi (1839-1892)

Le monde réel entourant l'ukiyo-e

Article détaillé : Ère Edo.

Après une longue période de guerres civiles, Tokugawa Ieyasu écrase en 1600 une coalition de rivaux dans l'ouest du Japon au cours de la bataille de Sekigahara et devient, de facto, le dirigeant du pays. En 1603, après s'être fait attribué le titre de shogun, il fit du village de Edo (??) (porte de la rivière), où il avait établi ses quartiers généraux, la nouvelle capitale du Japon, le futur Tōkyō. C'est le début de l'ère Edo.

Les changements économiques et sociaux pendant l'ère Edo

Obsédé par le souci d'éviter à son pays les secousses et les guerres civiles que le Japon connait depuis quarante ans, guerres d'ailleurs précédées par la désagrégation du pouvoir central au cours des siècles qui ont précédé, le shogun Tokugawa Ieyasu, le nouveau maître du Japon, engage en 1603 le pays dans la longue période d'immobilisme politique et technologique qui caractérise l'ère Edo.

Ceci se traduit en premier lieu par l'isolationnisme de plus en plus marqué du Japon, jusqu'au point culminant de 1638, après le massacre en 1637-1638 de 37 000 chrétiens japonais révoltés dans la région de Nagasaki. À partir de cette date, les relations avec le reste du monde cessent presque complètement, Tokugawa Ieyasu prenant quand même la précaution de laisser Nagasaki jouer le rôle d'une fenêtre ouverte sur le monde occidental, par le truchement des commerçants hollandais^[29].

Sur le plan intérieur, un problème essentiel est de neutraliser la forte population de samouraïs, devenue inutile suite à la pacification du pays. Tokugawa Ieyasu s'appuie pour cela sur le dispositif de «résidence alternée», le sankin kotai, qui oblige les daimyo à passer une année sur deux à Edo, en y laissant à demeure leur famille en otage. Cette double résidence a non seulement l'avantage de donner un moyen de pression sur les daimyo au travers de cette prise d'otages, mais également celui de peser lourdement sur les finances personnelles de ceux-ci, obligés de se déplacer avec leur suite entre deux résidences dont ils doivent assurer l'entretien^[30].

En revanche, ce dispositif conduit à la présence constante à Edo d'une population particulièrement importante de samouraïs oisifs. Cette population turbulente, inoccupée, forme une clientèle importante du quartier des plaisirs de Edo, le Yoshiwara.

Simultanément, les marchands, qui occupaient jusque là la position la plus basse dans la hiérarchie sociale, s'assurent un rôle dominant dans la vie économique, dès la fin du XVII^e siècle. Certains de ces marchands acquièrent une fortune énorme, tels que la famille des Mitsui, qui fondera au XX^e siècle un empire économique, tandis que dans le même temps la caste militaire, daimyō et samouraïs, connaissent de graves difficultés financières^[31].

Signe révélateur de cette évolution, certaines estampes peuvent en réalité être reconnues comme des annonces publicitaires : ainsi, Utamaro en publie plusieurs séries, telle que la série de neuf estampes intitulée Dans le goût des motifs d'Izugura, réalisées pour promouvoir de grande marques de magasins de textile (Matsuzakaya, Daimaru, Matsuya... ), dont le logo apparait de façon ostensible ; certains de ces magasins existent toujours aujourd'hui^[32].

C'est cette bourgeoisie urbaine de marchands qui marque de son empreinte l'évolution de l'art : l'aristocratie militaire appauvrie cesse d'orienter la demande artistique, qui devient d'inspiration populaire sous l'impulsion première des bourgeois, suivis par les samouraïs oisifs qui ne tardent pas à les rejoindre^[33]. C'est cette société nouvelle et composite qui recherche la compagnie des geisha, va au restaurant, organise des excursions sur la Sumida ou dans la campagne environnante, lit des ouvrages licencieux ou amusants, achète les guides du quartier des plaisirs et les portraits de jolies femmes publiés par Tsutaya Juzaburo. C'est cette même clientèle qui préfère aussi les joyeux spectacles de Kabuki au No hiératique, et achète les portraits de ses plus célèbres acteurs, peints par Sharaku.

L'ukiyo-e est par conséquent un art éminemment populaire. Plus que tout autre, il est imprégné du monde dans lequel baignaient les artistes ukiyo-e. Apprécier l'ukiyo-e, c'est par conséquent s'efforcer de connaître et de comprendre les éléments qui composent ce monde, les distractions et les loisirs qui sont ceux de la population urbaine aisée qui se développe à cette époque.

Les courtisanes et les quartiers réservés

Articles détaillés : Oiran et Yoshiwara.

Le Yoshiwara, vu de l'intérieur

Le Yoshiwara était un quartier réservé (kuruwa), créé à Edo dès 1617^[34], fermé d'une enceinte, dont les accès étaient gardés. Les samouraï devaient y laisser leurs armes à l'entrée. Une fois à l'intérieur, la hiérarchie sociale respectant les traditions s'effaçait : un client avec de l'argent était le bienvenu, qu'il soit roturier ou samouraï. Toutes sortes de catégories sociales, hommes d'affaires, samouraï, dandys, écrivains et peintres se côtoyaient là. Ils se croisaient dans les «maisons vertes», mais également dans les maisons de thé, les restaurants, les boutiques de luxe ou les établissements de bains, qu'on trouvait au Yoshiwara^[35].

Mais si, au sein des quartiers réservés, la hiérarchie qui existait à l'extérieur n'avait plus cours, une autre hiérarchie se dessinait, avec ses rituels et son étiquette. Ainsi, par exemple, les courtisanes étaient divisées en huit échelons^[36].

Les peintres de l'Ukiyo-e étaient en même temps les peintres du Yoshiwara, le quartier des plaisirs de Edo. Ils en assuraient dans les faits la promotion, en vendant pour des sommes modiques le portrait des plus célèbres courtisanes du moment.

La notoriété et le rôle des plus grandes courtisanes étaient fréquemment fondés sur bien autre chose que l'aspect purement sexuel : les talents musicaux, l'esprit de répartie, la culture des tayu (qui formaient l'élite des courtisanes) et des oiran étaient essentiels pour les distinguer des simples prostituées enfermées au Yoshiwara.

D'autre part, les tayu et les oiran, vêtues de leurs vêtements complexes et chatoyants, et chaussées de leurs hautes geta, contribuaient à fixer la nouvelle mode au cours de leur grand défilé ^[37], l'oiran dōchū.

Le monde du théâtre

Portrait présumé de Izumo no Okuni, fondatrice du kabuki, habillée en samourai chrétien.

Article détaillé : Kabuki.

Fondé selon la tradition en 1603, à l'orée de l'ère Edo, par Izumo no Okuni^[38], une ancienne «gardienne de sanctuaire» shinto devenue danseuse, le kabuki est ensuite, tout d'abord, un art particulièrement populaire joué par des prostituées (yujo kabuki). Quand les prostituées sont confinées dans les quartiers réservées, une forme de kabuki joué par de jeunes éphèbes se développe aussi (wakashu). Les représentations sont cependant fréquemment l'occasion de désordres, ce qui conduit à l'interdiction du kabuki wakashu en 1652, qui cède la place au yaro kabuki, joué seulement par des hommes adultes, forme du kabuki qui est toujours la sienne actuellement.

À la différence du nō, qui a recours à des masques pour dépeindre les personnages, le kabuki, lui, montre les acteurs à visage découvert, leur expression étant cependant augmentée par le maquillage^[39] ; les acteurs ont coutume de marquer les moments clés de la représentation par une mie, instant pendant lesquels ils s'immobilisent et figent leur expression, pour que le public puisse en apprécier toute l'intensité, et applaudir alors pour marquer sa satisfaction.

Si, à Kyoto, le style yatsushi raconte fréquemment l'histoire d'un jeune seigneur tombant follement amoureux d'une prostituée, le public d'Edo va préférer des histoires de héros, pourvus de pouvoirs surhumains qu'ils mettent à profit pour punir les méchants^[38]. Ce type de pièce sera illustré par Ichikawa Danjuro I, qui appartient à une longue et fameuse lignée d'artistes de kabuki. La pièce épique Chushingura, narrant l'histoire des 47 ronin, les 47 samouraïs «sans maître» vengeant leur maître mort inprécisément, est aussi particulièrement populaire, et sera mise en scène par Hokusai dans plusieurs estampes.

Le kabuki est d'autre part le cadre d'une crise impliquant le monde de l'ukiyo-e, lors du scandale Ejima, qui met fin à la carrière de Kaigetsudo Ando^[40].

Les liens entre l'ukiyo-e et le kabuki sont en effet particulièrement étroits : outre le fait que le kabuki devient rapidement l'un des principaux sujets des estampes ukiyo-e qui en assurent la promotion, il est aussi au cœur du monde des plaisirs auxquels se livrent la nouvelle bourgeoisie et les samouraï oisifs, monde des plaisirs dont l'ukiyo-e est le chantre.

Le sumo

Article détaillé : sumo.

Kuniyoshi : Lutteur de sumo

Dès le dernier quart du XVIII^e siècle, le sumo devient un sport de professionnels, particulièrement populaire à Edo. Ls lutteurs sponsorisés par les daimyo bénéficient du statut de samouraï^[41].

Déjà, au XVII^e siècle, Moronobu illustre des ouvrages sur le sumo, puis, plus tard, Buncho et Koryusai font les premiers portraits de lutteurs de sumo.

Enfin, l'école Katsukawa, surtout avec Shunsho et Shun'ei, profite de son expérience en matière de portraits d'acteurs de kabuki pour s'investir dans les portraits de sumotori. Plus tard, Utamaro, Sharaku et Hokusai s'intéresseront aussi aux portraits de lutteurs de sumo^[41].

Les «Cinq Routes» et les paysages du Japon

Articles connexes : 53 stations du Tokaido et 69 stations du Kiso Kaido.

Les Gokaidō, les «Cinq Routes» du shogunat Tokugawa

La route du Tōkaidō, photographiée par Felice Beato en 1865

Hiroshige : Nuit de neige à Kambara, sur la route du Tōkaidō

Parmi les vues célèbres, les meisho-e, il en est qui méritent une attention spécifique : il s'agit des deux séries d'estampes célébrant les routes du Tōkaidō et du Kiso Kaidō, par lesquelles Hiroshige nous fait parcourir le cœur du Japon et ses paysages.

• La première série se nomme les «Cinquante-trois stations du Tōkaidō» (???????, ^?) , selon le nom de la route qui relie Tōkyō à Kyōto. Cette route, longeant par lieu le littoral, représente une distance totale de 500 kilomètres à peu près, que les voyageurs mettent à peu près deux semaines à parcourir, à pied la majorité du temps, ainsi qu'à cheval, en chaise à porteur ou en palanquin, selon l'aisance plus ou moins grande des voyageurs^[42].

• La seconde se nomme les «Soixante neuf stations du Kiso Kaidō» (????????, ^?)  ; aussi nommée route du Nakasendō, la route du Kiso Kaidō relie aussi Tōkyō à Kyōto, mais par une route alternative, passant par le centre de Honshū, d'où son nom, qui veut dire «route de la montagne du centre».

Ces deux routes sont les plus connues des «Cinq Routes» du shogunat Tokugawa. Ces «Cinq Routes» (???, ^?) sont les cinq voies majeures (kaidō) qui partaient d'Edo (aujourd'hui Tōkyō) au cours de la période Edo, et dont principale est la route du Tōkaidō.
Le shogun Tokugawa Ieyasu débute en 1601 la construction de ces cinq routes de manière à augmenter son contrôle sur le pays, mais c'est Tokugawa Ietsuna, quatrième shogun du shogunat Tokugawa et petit-fils de Ieyasu, qui les proclame «routes majeures». De nombreux relais (shukuba) sont installés tout au long des routes pour permettre aux voyageurs de se reposer et de se ravitailler.

Les trois autres routes sont :

• Le Kōshū Kaidō, avec ses 44 stations, qui relie Edo à la province de Kai, préfecture de Yamanashi, à l'ouest de Edo, avant de rejoindre la route du Kiso Kaidō^[43] ;
• Le Ōshū Kaidō, avec ses 27 stations, reliant Edo à la province de Mutsu, préfecture de Fukushima^[44], au nord de Edo ;
• Enfin, le Nikkō Kaidō et ses 21 stations, qui relie Edo à Nikkō Tōshō-gū, dans l'actuelle préfecture de Tochigi^[45], vers le nord-nord-ouest de Edo.

Plus que toute autre série d'estampes, peut-être, les séries d'Hiroshige décrivant le Japon tout au long du Tōkaidō^{[N 10]} (formats ōban et chuban) et du Kiso Kaidō (format ōban) permettent d'imaginer un Japon quotidien peuplé de tout un monde, actuellement disparu, de paysans, de portefaix, de tenanciers d'auberge, de bateliers et de passeurs, de pélerins et de religieux, de daimyo accompagnés de leur suite^[46], au milieu de magnifiques paysages toujours sauvages.
Ce sont ces paysages qu'il faut imaginer en toile de fond du roman picaresque de Jippensha Ikku, le Tōkaidōchū Hizakurige («A pied sur le Tōkaidō»), son chef-d'œuvre, publié en douze parties entre 1802 et 1822 ; cette œuvre, qui narre les aventures de deux hommes insouciants sur le grand chemin du Tōkaidō, est fréquemment reconnu comme le livre de gesaku le plus réussi^[47].

La découverte de la peinture occidentale par les Japonais

De façon qui peut surprendre, les artistes japonais découvrirent la peinture occidentale bien avant que l'Occident lui-même ne découvre l'art japonais.

En effet, dès 1739, Okumura Masanobu entreprend pour la toute première fois l'étude de la perspective utilisée dans les images (uki-e) («image flottante») venant d'Occident. Il a pour cela le soutien du shogun, du fait de l'intérêt que ce dernier porte aux sciences occidentales.

Puis, dès 1750 à peu près, Toyoharu à pour but de comprendre de façon approfondie les règles de la perspective utilisée dans la peinture occidentale depuis Paolo Uccello. Il s'essaie dans un premier temps à copier librement certaines toiles occidentales (de Guardi et Canaletto, par exemple), ce qui conduit à de surprenantes gravures sur cuivre de Toyoharu montrant les gondoles sur le Grand Canal à Venise, sur fond d'église de la Salute^[48].

Puis il produit des estampes qui traitent de sujets japonais avec une perspective «occidentale» (utilisation de lignes de fuite... ). Il publie de telles estampes dès les années 1760, avec, par exemple une vue du quartier du Kabuki la nuit publiée en 1770^[49].

Sans l'œuvre de Toyoharu, il est probable que ni l'œuvre de Hiroshige ni celle de Hokusai n'auraient été les mêmes...

Plus tard, Kuniyoshi produira aussi quelques estampes influencées fortement par la peinture italienne.

Outre la perspective, une autre découverte occidentale marque profondément l'ukiyo-e, à partir de 1829 : il s'agit du bleu de Prusse, moins fragile que le bleu d'origine naturelle utilisé jusque là. Il est par conséquent utilisé de façon intensive, par Hokusai dès 1830 dans les 10 premières estampes de sa célèbre série «Trente-six vues du mont Fuji» (dont la célèbre Grande Vague au large de Kanagawa), puis (entre autres artistes) par Hiroshige.

Premiers contacts et influence sur l'art occidental

Article détaillé : Japonisme.

La délégation japonaise à l'Exposition universelle de 1867, à Paris

L'Occident découvrit l'art de l'ukiyo-e, et l'art japonais généralement, assez tardivement, puisque la véritable prise de conscience de cet art date de l'Exposition Universelle de 1867, qui se tint à Paris. C'est d'ailleurs en France que cette influence sera la plus marquante.

Cette Exposition Universelle, à laquelle, pour la première fois, le Japon participait de manière officielle, fut suivie de la vente de quelques treize cent objets japonais.

Dès lors, l'impulsion était donnée : de telles ventes eurent lieu de nouveau par exemple en 1878, à l'occasion d'une rétrospective en France sur l'art japonais, rétrospective qui mit Hayashi en contact avec les collectionneurs français.

Tandis que les ukiyo-e, beaucoup supplantés par la photographie, passent de mode au Japon, durant le bunmei-kaika (????, le mouvement d'occidentalisation du Japon au début de l'ère Meiji), ils deviennent une source d'inspiration en Europe pour le cubisme mais aussi pour de nombreux peintres impressionnistes parmi lesquels Van Gogh, Monet, Degas ou encore Klimt. Cette influence est nommée Japonisme^[50].

Collections d'estampes

Hayashi fut par conséquent l'un des tout principaux ambassadeurs de l'art japonais en France, et en Occident de façon plus générale, approvisionnant les collectionneurs en objets d'art importés du Japon.

Les artistes français de l'époque furent fréquemment parmi les premiers à apprécier l'art japonais, tels Claude Monet (qui rassembla une importante collection d'estampes japonaises qu'on peut voir toujours actuellement), Degas, ou encore, les Goncourt.

L'importance de l'enthousiasme pour l'ukiyo-e, et l'importance des grandes collection occidentales d'estampes, furent alors telles que les estampes rassemblées à cette époque portent le cachet du collectionneur, qui, toujours actuellement, en permet la rigoureuse authentification, et en augmente d'ailleurs la valeur. Parmi les plus grands collectionneurs qui formèrent leur collection à cette époque, on note les noms de : Bigelow (USA), S. Bing (France), J. Brickmann (Allemagne), Camondo (France), Freer (USA), Goncourt (France), Kœchlin (France), Vever (France)... sans oublier la collection Hayashi (Japon), puisque Hayashi, on l'a vu, ne se limita pas à son rôle d'importateur d'estampes, mais su aussi s'en former une remarquable collection^{[51], [52]}.

L'un des plus grands collectionneurs d'estampes japonaises, le comte Isaac de Camondo, légua toute sa collection au Musée du Louvre, où, enrichie par d'autres apports, elle forma la base de ce qui est actuellement la grande collection du Musée Guimet, à Paris. Il faut d'ailleurs rendre hommage à M. Migeon, attaché au Musée du Louvre à la fin du XIX^e siècle, qui fut dès cette époque un amateur passionné de l'ukiyo-e, et n'eut de cesse que le Louvre puisse se former une grande collection d'estampes japonaises grâce aux legs de généreux donateurs tels que Camondo^[53].

Le monde de l'ukiyo-e dans la culture populaire de notre époque

C'est en particulier le cinéma qui a repris un certain nombre des thèmes de l'ukiyo-e :

• Cinq Femmes autour d'Utamaro, film de 1946 de Kenji Mizoguchi ;
• Harakiri, film de 1962 de Masaki Kobayashi, qui montre la misère des rōnin dans le monde pacifié de l'ère Edo ;
• Kwaidan, de 1964, de Masaki Kobayashi ;
• les Contes de la lune vague après la pluie, film de 1953 de Kenji Mizoguchi ;
• Mémoires d'une geisha, film de 2005 de Rob Marshall ;

Notes

1. ↑ Même s'il existe des gravures ukiyo-e avant celles de Moronobu, c'est lui qui fut le premier à «consolider» ce courant naissant
2. ↑ Le pouvoir était en réalité bien plus sensible aux aspects politiques qu'aux bonnes mœurs, et les shunga faisaient l'objet d'une complaisance tacite. Dans le cas d'Utamaro cependant, la mise en scène des concubines de Hideyoshi fut perçue comme une attaque directe contre les mœurs du shogun lui-même, déclenchant ainsi une sanction bien plus lourde que celle que l'aspect léger de l'œuvre n'aurait entraînée à lui seul
3. ↑ En 1952, la «Commission pour la protection des propriétés culturelles» (Bunkazai Hōgō Iinkai) l'a déclaré «porteur de valeurs culturelles intangibles» (mukei bunkazai), ce qui est l'équivalent de l'époque d'un «Trésor Vivant»
4. ↑ Kawase Hasui fut déclaré Trésor National Vivant en 1956
5. ↑ Les surimono avaient une fonction plus vaste que les e-goyomi : comme ceux-ci, ils pouvaient servir de calendriers indiquant les mois longs, mais on en utilisaient aussi comme cartes de circonstance (Nouvel An, fêtes, anniversaires... ), mais aussi pour joindre un poème à une image
6. ↑ Le mot shunga serait dérivé de l'expression chinoise chungonghua (japonais : shunkyūga), signifiant «image du palais du printemps», en évocation de la vie joyeuse menée au palais du prince héritier (Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 183)
7. ↑ Tout au moins pour la plaque portant les traits de contours, celle qui nécessite le maximum d'habileté
8. ↑ Ou alors nettement plus dans le cas de certaines éditions luxueuses, impliquant un fond micacé, un gauffrage, une impression sans encre (shomenzuri), ou des rehauts d'or ou d'argent, un double passage des noirs, etc.
9. ↑ Un exemple fameux est l'estampe Kambara d'Hiroshige, où la partie la plus sombre du ciel est positionnée tantôt en haut (la première version), tantôt en bas. Un autre exemple est le mois de septembre de Minami no Juniko, de Kiyonaga, où le fond est plus foncé, presque noir, dans les tirages tardifs
10. ↑ L'édition Hōeidō de 1833-1834 au format ōban est la plus connue, mais il en existe d'autres, au format ōban et au format chuban

Références

1. ↑ ^{a  b  c}  Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 17
2. ↑ Louis Aubert : Les Maîtres de l'Estampe japonaise - Image de ce monde éphémère. Librairie Armand Colin. Paris, 1930
3. ↑ Richard Lane, L'estampe japonaise, 1962, page 38
4. ↑ Richard Lane, L'estampe japonaise, 1962, page 225
5. ↑ Interview de Hélène Bayou, conservatrice au Musée Guimet (visible en bonus 2 du DVD «5 femmes autour d'Utamaro»)
6. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 48
7. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, pages 30 à 33
8. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 25
9. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 188
10. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 194
11. ↑ Richard Lane : L'estampe japonaise, page 186
12. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, page 110 et 111
13. ↑ Hiroshige : Carnets d'esquisses. Éditions Phébus, Paris, 2001. Dépôt légal : Octobre 2001. ISBN 2-85940-768-5
14. ↑ Présentation du shin hanga
15. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 232
16. ↑ Notices correspondantes de l'exposition Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, à la BnF du 18 novembre 2008 au 15 février 2009
17. ↑ Louis Aubert : Les maîtres de l'estampe japonaise, Librairie Armand Colin - Paris 1930
18. ↑ Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 184
19. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, pages 352 à 389
20. ↑ Voir à ce sujet T. Clark, 1995, page 35
21. ↑ Richard Lane, L'estampe japonaise, 1962, page 58
22. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, pages 296 à 301
23. ↑ Présentation détaillée
24. ↑ Autre analyse détaillée du processus
25. ↑ ^{a  b}  Images du monde flottant, Peintures et estampes japonaises, XVII^e - XVIII^e siècles, 2004, pages 298 et 299
26. ↑ Nelly Delay, L'Estampe japonaise, page 300
27. ↑ Nelly Delay, L'Estampe japonaise, page 297
28. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, page 298
29. ↑ Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, Éditions du Seuil, 1973, Tome 1, pages 95 à 118 (ISBN 2-02-000675-8)
30. ↑ Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, Éditions du Seuil, 1973, Tome 1, page 103
31. ↑ Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, Éditions du Seuil, 1973, Tome 1, pages 119 à 128
32. ↑ Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 128
33. ↑ Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, Éditions du Seuil, 1973, Tome 1, page 123
34. ↑ Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 18
35. ↑ Notice sur les «quartiers réservés», à l'exposition Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, à la BnF du 18 novembre 2008 au 15 février 2009
36. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, p.  36
37. ↑ Interview de Hélène Bayou, conservatrice au Musée Guimet (visible en annexe 2 du DVD Cinq femmes autour d'Utamaro)
38. ↑ ^{a  b}  Texte d'Ogita Kiyoshi sur l'histoire du Kabuki
39. ↑ Notice correspondante de l'exposition Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, à la BnF du 18 novembre 2008 au 15 février 2009
40. ↑ Richard Lane, L'Estampe japonaise, 1962, page 65
41. ↑ ^{a  b}  Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008, page 35
42. ↑ Notice sur les 53 stations du Tōkaidō de l'exposition Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, à la BnF du 18 novembre 2008 au 15 février 2009
43. ↑ Carte du Kōshū Kaidō Accès le 4 septembre 2007
44. ↑ Ōshū Kaidō Map Accès le 4 septembre 2007
45. ↑ Nikkōdō Accès le 15 août 2007
46. ↑ Notice sur les 53 stations du Tōkaidō de l'exposition Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, à la BnF du 18 novembre 2008 au 15 février 2009
47. ↑ Dictionnaire historique du Japon, Maison franco-japonaise, Maisonneuve et Larose, page 2699
48. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, pages 172 et 173
49. ↑ Richard Lane : L'estampe japonaise, page 238
50. ↑ Le japonisme et les artistes influencés par l'art du Japon
51. ↑ Nelly Delay : L'estampe japonaise, page 318
52. ↑ Origine des collections japonaises
53. ↑ Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles, page 65

Bibliographie

• Richard Lane : L'estampe japonaise - Editions Aimery Somogy - Paris. Dépôt légal : 4° trimestre 1962
• Nelly Delay : L'estampe japonaise. Éditions Hazan (ISBN 2-85025-807-5)
• Images du Monde Flottant - Peintures et estampes japonaises XVIIe - XVIIIe siècles. Dépôt légal : Septembre 2004 (ISBN 2-7118-4821-3)
• Sous la direction de Gisèle Lambert et Jocelyn Bouquillard, Estampes japonaises, Images d'un monde éphémère, BnF, 2008 (ISBN 978-2-7177-2407-3)
• Edwin O. Reischauer, Histoire du Japon et des Japonais, Éditions du Seuil, 1973, (Tomes 1 et 2) (ISBN 2-02-000675-8)

Liens externes

• Vocabulaire de l'ukiyo-e
• Le monde flottant de l'ukiyô-e, la pérennité de l'éphémère par Danielle Elisseeff, Chercheur à l'EHESS.
• Rubrique de liens consacrée à l'Ukiyo-e sur dmoz. org
• Musée national des Arts asiatiques : Musée Guimet
• L'art de l'estampe du Japon
• (en) A Guide to the Ukiyo-e Sites of the Internet Page contenant de particulièrement nombreux liens, par Hans Olof Johansson.
• (en) Side gallery of Hanga Gallery Une soixantaine d'artistes présentés avec leur biographie et leurs œuvres.
• (en) Artist biographies
• Blog sur l'estampe japonaise
• Étapes de fabrication d'une estampe par l'exemple : Process of Wood-block Printing, Nishinomiya & Hasegawa, Inc. "Shono" from the 53 Stations of the Tokaido by Hiroshige.
• Exposition virtuelle de la BNF sur les estampes japonaises